EL ARCA RUSA

Título original: Russian Ark
Dirección: Aleksander Sokurov

La primera referencia obligada es acerca de su aspecto técnico, pues se trata del primer film en toda la historia del cine íntegramente filmado en una sola toma; es decir que se rodó en los 96 minutos de tiempo real en que transcurre la película, sin un solo corte, sin montaje alguno.
Pero no es aconsejable distraerse con el virtuosismo técnico del film: El arca rusa es un homenaje al museo del Hermitage de San Petersburgo y a la Rusia zarista. Y constituye además un maravilloso monumento visual que excede todo contenido ideológico o referencia a la tecnología.

El museo del Hermitage ocupa hoy un conjunto arquitectónico compuesto por varios edificios imperiales que incluyen el Teatro Hermitage y el Palacio de Invierno que habitaban los zares en los siglos XVIII y XIX, obra de Pedro el Grande, y donde Catalina II colgó su colección de pinturas en 1764. Allí tuvo lugar la revolución bolchevique de octubre de 1917, allí se soportó durante casi tres años el sitio de los nazis a la ciudad, y hoy es uno de los museos más importantes del mundo. San Petersburgo cumple 300 años y Sokurov le rinde homenaje en este film.
Su cámara entra al museo por una puerta trasera y desde allí, con muy pocos momentos de reposo, recorre pasillos, sube y baja escaleras, atraviesa más de treinta salones, vuelve sobre lo recorrido, todo en un único plano secuencia. Pero el viaje no sólo es espacial, sino que en ese mismo plano recorre los últimos 300 años de la historia de Rusia, que tuvieron en ese Palacio su centro de poder. Como en muchos de sus films, la imagen aparece acompañada por un narrador o una voz en off, la de un personaje de nuestros días preguntándose qué hace en ese lugar, poblado por gran cantidad de personajes vestidos como en épocas pasadas. Nadie parece percibirlo, excepto un hombre cuyo traje denota que no es contemporáneo del resto. Se trata de un noble y diplomático francés, quien se muestra tan sorprendido como el narrador –cuyo punto de vista comparte la cámara, o el mismo Sokurov– de hallarse en esos salones, y de hablar ruso. Esa suerte de Virgilio confundido lo guía por los distintos círculos o salones del Hermitage que conforman este arca rusa, reservorio de las creaciones, del espíritu y la identidad de un país. ¿Se trata de un sueño? ¿Son fantasmas? La cámara-narrador y su interlocutor comparten un recorrido espacio-temporal, mientras cruzan filosos e irónicos diálogos sobre la historia y la mentalidad rusas. Los tesoros artísticos que desfilan ante nuestros ojos son notables: varios Rembrandt, El Greco, Van Dyck, pintura medieval, italiana, la lista es interminable. El viaje temporal no sigue un orden cronológico, sino que las distintas capas del pasado se extienden, se pliegan, se superponen. Vemos en escenas privadas a Pedro el Grande, fundador de la ciudad, a la emperatriz Catalina II la Grande supervisando el ensayo de una obra de teatro, a Nicolás I en una ceremonia diplomática con toda su plana mayor, al último zar, Nicolás II, desayunando en familia mientras afuera estalla la revolución, y estas escenas alternan con momentos del siglo XX y XXI: en una ocasión, los itinerantes acceden a un salón en el que personas actuales, reales, visitan el museo y contemplan sus cuadros mientras el francés dialoga con ellos; en otra oportunidad, atraviesan una puerta prohibida y se encuentran en un exterior helado, donde un carpintero fabrica su propio ataúd, rodeado de ruinas y marcos sin telas (esa fue la época socialista, cuando San Petersburgo se llamaba Leningrado; esa fue la guerra). Los distintos momentos históricos se suceden fluidamente sin orden lógico, a la manera de un sueño, o al modo en que en una misma pared del museo conviven cuadros de épocas diferentes.

Para concretar su proyecto, Sokurov convocó a tres orquestas y más de mil actores y extras que ensayaron durante varios meses con la colaboración de 22 asistentes de dirección, quienes marcaban a cada paso la entrada y salida de los actores, a lo largo del recorrido de la cámara, que en ocasiones vuelve sobre sí misma en giros de 180º grados. Un mecanismo de relojería, que funcionó como tal.
El viaje culmina en 1913, en un baile de gran gala en el que participan cientos de personajes en una coreografía majestuosa, al son de la música de Glinka.
Por otra parte, Sokurov es un romántico que vuelve a reflexionar sobre la historia de Rusia (estudió Historia en la universidad), como antes en Moloch –sobre el ocaso de Hitler–, Taurus –los últimos días de Lenin y su tensión con Stalin– y en Voces espirituales –crítica de la presencia soviética en Afganistán–. En esta oportunidad, el cineasta no oculta su nostalgia por la época zarista, y su espíritu crítico hacia el período socialista; además cuestiona la dependencia rusa de la cultura europea y reflexiona sobre su lugar de tensión entre Europa y Asia: “los rusos no tienen ideas propias (...) No me gustan los uniformes”, se escucha mientras vemos desfilar cientos de ellos por los salones del Hermitage, denotando la importancia de la oficialidad rusa durante el sistema zarista. El pueblo, mientras tanto, como todo orgánico, está ausente. Cuando salimos del museo, en una maravillosa e hipnótica procesión de cientos de uniformes y damas de la corte que dejan atrás una era que se acaba, y esperamos ver las calles transitadas, es el mar lo que encontramos. En ese mismo Palacio de Invierno, Sergei Eisenstein había filmado Octubre, su tributo a la revolución de 1917. El film de Sokurov se instala en el otro extremo, no sólo en cuanto a las cuestiones de montaje, sino a la posición ideológica: ahí está –entre otros– ese “momento perfecto” en que las hijas del zar corren bellísimas, idealizadas como ninfas, por los pasillos del Palacio. Al director no le preocupan las acusaciones de reaccionario que llueven sobre él.

El film transmite la sensación que se tiene cuando se entra en cualquiera de los grandes museos de Europa: el pasaje a otra realidad, a un tiempo otro que el presente cotidiano. En lugar de la representación indirecta del tiempo que construye el montaje, todo este film constituye una imagen-tiempo en la que presente y pasado conviven simultáneamente. Se siente el fluir del tiempo en el plano, para usar palabras de Tarkovski. Un tiempo que tal vez nos lleva a una catástrofe. No es casual que la película termine disolviéndose en la imagen del mar rodeando el Arca, mientras el narrador dice resignado: “Estamos destinados a navegar para siempre.”

Aleksandr Sokurov – Filmografía
- Confession (2005)
- Father and Son (2004
- Russian Ark (2002)
- Mother and Son (1998)
- Hubert Robert. A Happy Life (1996)
- Spiritual Voices (1995)
- The Second Circle (1990)
- Soviet Elegy (1989)
- The Days of Eclipse (1988)
- The Evening Sacrifice (1987)
- Elegia (1985)

LA JOVEN DE LA PERLA

ARTEMISIA GENTILESCHI

Protagonizada por Michel Serrault, Miki Manojlovic y Valentina Cervi, Artemisia es una aproximación a la vida de la pintora italiana Artemisia Gentileschi [1593-1651], una de las primeras mujeres de Occidente en forjarse una exitosa carrera como artista profesional, en un terreno hasta entonces dominado por los hombres,. Pero Por ser mujer Artemisia no puede vender sus cuadros ni ingresar en las prestigiosas academias artísticas que florecen por Italia. Pero es hija de un exitoso pintor al que supera en inspiración. Y ese pintor firma por ella las obras que pagan los mecenas, con lo que Artemisia crece como pintora viviendo de su talento y, al mismo tiempo, ocultándolo.

Su biografía sobrepasa la anécdota individual y alcanza visos universales por tratarse de una mujer que retó las estructuras sociales de su tiempo y siguió con pasión sus propios instintos. En el film Artemisia es una mujer apasionada, brillante, una mujer cuya vida problemática la convirtió en una mejor artista. La fascinación de Artemisia con el sexo y el cuerpo masculino al desnudo crea un sub-texto, muy presente, entre el erotismo y el arte.
La película brinda información sobre el mundo en el que Artemisia vivió: el papel de los sexos, el poder de la Iglesia, el estilo Caravaggesco; su padre (el pintor Orazio Gentileschi); su profesor, modelo y amante (el pintor florentino Agostino Tassi), etc. Sin embargo, no es un estudio de la historia del arte y en muchos aspectos incluso difiere de los datos proporcionados por expertos y conocedores de este periodo
Artemisia Gentileschi
Nacida el 8 de Julio de 1593 en Roma, durante un tiempo en el que las profesiones eran prohibidas para las mujeres, Artemisia Gentileschi fue una de las primeras pintoras femeninas en ganarse la vida como artista.
En los siglos que siguieron a su muerte, su obra fue olvidada, solo para ser redescubierta en los últimos 40 años. Su pintura mas conocida, Judith Beheading Holophernes fue completada en 1612, muchas veces ha sido citada como uno de los trabajos de arte mas apasionados hecho por una mujer durante el siglo XVII. Hoy en día se pueden ver algunas de sus obras en el Museo Louvre. Actualmente se conserva solo 34 de sus pinturas, y muchas de ellas se contribuyen a sus contemporáneos masculinos.

La realizadora francesa Agnès Merlet ha dirigido numerosos cortometrajes, entre ellos “La guerre des pâtes”. Su primer largo, “Le fils du requin”, recibió el premio de la crítica en el Festival de Venecia en 1993.

CARAVAGGIO

ELIZABETH

LAS MIL Y UNA NOCHES

Fiore delle Mille e una Notte (Las mil y una noches)
Director: Pier Paolo Pasolini (1974)

Un Film basado en el libro del mismo nombre, que cuenta una serie de cuentos e historias hindúes, persas, abisinios, egipcios y árabes del Medio Oriente medieval. La particularidad que tienen estas historias y que llamo mucho la atención de los occidentales al descubrirlas en el siglo XIX es que cada historia nace de alguna otra, manteniendo así la unidad de esta extensa obra, mediante quien relata, la hija del visir, Schehrazada, la narradora que debe mantener siempre vivo el interés del cruel sultán, y así con su creatividad, astucia y sabiduría lograr salvar su vida un día más.
Las historias son muy diferentes. Incluyen cuentos, historias de amor, tragedias, comedias, poemas, parodias y leyendas religiosas musulmanas.
Algunas de las historias más famosas circulan en la cultura occidental traducidos como aladino y la lampara magica ,simbad el marino y ali baba y los 40 ladrones ; sin embargo, Aladín y Ali Baba fueron añadidos a la compilación en el siglo XVIII por Antoine Galland quien las escuchó de forma oral de un cuentista de Alepo en Siria.

Muchas de las historias se piensa que fueron recogidas originariamente de la tradición de Persia (hoy en día Irán), Iraq, Afganistán, Tajikistan y Uzbekistan y compiladas más adelante, incluyendo historias de otros autores.
El compilador y traductor de estas historias al arábigo es supuestamente el cuentista Abu abd-Allah Muhammed el-Gahshigar en el siglo XI.

CONCIENCIA MODERNA Y ALIENACIÓN EN EL HAMLET DE ZEFIRELLI(1)

M a t í a s U r i b e

¡Qué fatigosas, rancias, vanas e inútiles
me parecen todas las cosas de este mundo!
¡Qué repugnancia me inspiran!
Es un jardín inculto, enmalezado,
en el cual sólo crecen las hierbas ásperas y amargas.

Hamlet, acto primero, escena II.(2)

A Elisa y Carolina.

Versiones artísticas sobre la obra de William Shakespeare (1564-1616), Hamlet, se han realizado en vastas cantidades. En efecto, desde su publicación, en 1603 y bajo el título de Hamlet, Prince of Denmark (Hamlet, Príncipe de Dinamarca), la obra – originalmente concebida para teatro - ha sido llevada al mundo de la representación estética en innumerable variedad de soportes: la ópera, la suite sinfónica, el ballet, la pintura, la escultura y, en el último siglo, el cine. Sólo por nombrar algunos ejemplos cinematográficos, encontramos Le Duel a Hamlet (El Duelo de Hamlet), de 1900, con Sarah Bernhardt en el papel protagónico; El Hamlet, de 1948, dirigida y protagonizada por Laurence Olivier; Ophélia (Ofelia), de 1962, versión francesa de Hamlet dirigida por Claude Chabrol; Gamlet (Hamlet), de 1962, dirigida por el director ruso Grigori Kosintsev; Hamlet, de 1969, dirigida por Tony Richardson, con Nicol Williamson y Anthony Hopkins en el rol de Claudius; Hamlet de 1996, protagonizada y dirigida por Kenneth Branagh.
Es en 1990 cuando aparece la versión del director italiano Franco Zeffirelli (1923- ). Después de una tibia recepción por parte de la crítica, sus aspectos formales fueron un tanto opacados por la participación de actores del “estrellato” hollywoodense: Mel Gibson, en el papel de Hamlet, y Glenn Close, en el de la Reina. No obstante, la inclusión de una cantidad de elementos escenográficos y medioambientales permiten establecer, prontamente, una relación entre los personajes y su entorno, que tienen que ver con la formación del director y la contextualización de las escenas basadas en las referencias originales.
Zeffirelli se licenció de Arquitectura en la Universidad de Florencia y la mayor parte de su actividad artística ha girado en torno a la dirección y decoración cinematográfica, del teatro y de la ópera italiana. Por tanto, no es raro notar que en su Hamlet, el papel del decorado arquitectónico cumpla un rol fundamental en la totalidad de la obra. Si lo apreciamos detenidamente, notaremos que los elementos medievales y la cercanía con la costa (la mayor parte del tiempo se oyen gaviotas y se muestran tomas costeras) se aproximan mucho a los criterios originales de la obra. Shakespeare, seguramente, encontró el tema de Hamlet en el libro Histories Tragiques (Historias Trágicas) de Francisco de Belleforest , cuya traducción inglesa era conocida a fines del siglo XVI. A su vez, este escritor francés la habría recogido de una leyenda escandinaba procedente de la Crónica Danesa, obra del escritor danés Saxo Grammaticus, de fines del siglo XII. Por tanto no es de extrañar que Zeffirelli haya intentado remitirse a ese contexto histórico de características medievales tardías.
Prueba de ello, son muchos de los elementos narrativos de la obra: el momento en que Hamlet y el grupo de seguidores juran sobre la cruz que forma la espada (una costumbre medieval muy antigua); el momento en que el protagonista se arroja sobre un altar cristiano en actitud de oración, en donde, si se observa, el Cristo de la cruz responde a un estilo entre bizantino tardío y gótico temprano; y, de manera más contundente, la mayoría de las escenas y las acciones transcurren dentro de un castillo de cualidades que refieren a los mismos periodos citados; así como la intención de vestir a los actores con trajes que se aproximan a una usanza idealizada del 1100, aproximadamente.
La modernidad de Hamlet - no sólo para el caso del filme, sino para todas aquellas representaciones hechas a partir del original de Shakespeare – radicaría en los aspectos que conforman la estructura de personalidad de su personaje principal. La vulnerabilidad y la conciencia del protagonista se relacionan mucho con cierto tipo de mentalidad contemporánea. A la racionalización del mundo occidental, desde la revolución iluminista europea de fines del siglo XVIII, ha seguido una serie de eventos históricos y culturales que han provocado, en una determinada “humanidad”, una especie de sospecha constante contra las grandes promesas emancipatorias - libertad, fraternidad, igualdad - de la llamada Revolución Burguesa Europea.
La duda de Hamlet puede ser equiparable, metafóricamente, a este tipo de condición humana, la que, por otro lado, genera una especie de juicio alrededor del cual se debate su inutilidad como sujeto. Más bien, se trata de un sujeto que, al tomar conciencia de su propia condición, se torna vulnerable a las inmensas estructuras contra las cuales lucha para no ser sometido. La mayoría de los caracteres, diálogos y soliloquios del personaje giran en torno a esa reflexión; de tal manera que la acción pasa a ser anulada por la dimensión psíquica del sujeto. De ahí, posiblemente, el hecho de que los colores del atuendo de Hamlet sean de tonalidades oscuras (3). El negro vendría a evidenciar la supresión de cualquier tipo de cromatismo y, según esto, la posibilidad de una variedad de matices equivalentes a estados anímicos diversos. La capacidad de acción de Hamlet queda anulada por su conciencia. De ahí lo taxativo del famoso monólogo (por lo mismo, llamativo para la nuestra y para cualquiera de las épocas) del “ser o no ser...”.
Ciertamente, entre el actuar (de acción) y el simular, entre ser y no parecer, es en donde el tintinear metálico de la conciencia pareciera sucumbir y caer abatida por lo categórico de los hechos. ¿Estamos inmersos en nuestro tiempo, o nos evadimos - alienamos - constantemente para no soportar la radicalidad de los acontecimientos que nos increpan?.
Consecuencia de lo anterior desemboca en la alienación de la individualidad. Hamlet es una de esas entidades que se “emborrachan” con la realidad. A él lo mueve su oposición al mundo. Es su disconformidad con el mundo lo que lo exalta, lo que le confiere esa personalidad en constante oposición al entorno. En todo caso, esta se refiere al mundo de las apariencias. No soporta el estado de las cosas. Su ser, su ethos, es movido por su anhelo de justicia, el cual se expresa como un llamado manifiesto que lo corroe como individualidad: El mundo se encuentra desquiciado. ¡Maldita suerte, que tuviera que nacer yo para remendarlo!(4). En un mundo donde reina la corrupción (el trono arrebatado por la traición de su tío y su madre), donde la desconfianza se instala como lo habitual, donde el significante ha suplantado al significado, no parece quedar otra opción que fingir una locura. Hamlet se comporta como un loco, se comporta a la medida de los hechos. No es que esté loco de verdad, sino que interpreta ese papel para “desenmascarar” la realidad. Su complicidad con los artistas (los actores que llegan al castillo) da cuenta de este mismo aspecto: una estética crítica, un arte en franca oposición al mundo social. La realidad, en la escena de la obra que monta Hamlet junto con la compañía, es reflejada por el arte. Es, otra vez, “desenmascarada”. La modernidad de Hamlet, en este punto, tiene que ver con la rebelación del individuo contra las formas que producen dicha alienación.
Si volvemos a los ambientes sugeridos por Zeffirelli en su filme, notaremos que toda la arquitectura está realizada para re-crearnos la sensación de encontrarnos en un castillo medieval. El fuerte estereotipo de aquel periodo con una “edad oscura” opera en el mismo sentido que lo que acabamos de relacionar: alienación, oscuridad del personaje y una estructura social rígida, por tanto, opresiva. Las declaraciones del príncipe son enfáticas:

Hamlet: [...] ¿qué habéis hecho para merecer que la fortuna os envíe a esta prisión?
Rosencrantz: ¡A esta prisión!
Hamlet: Dinamarca es una prisión.
Rosencrantz: Entonces el mundo entero lo es.
Hamlet: Y una buena prisión, con muchas celdas, guardias y calabozos; y Dinamarca es una de las peores.(5)

Las formas y líneas estructurales de la escenografía medievalista que Zeffirelli pretende recrear en su obra, se topan con esta idea de materialidad gruesa, de tosquedad y de aquella parquedad digna de una mazmorra o de un gran calabozo. La humedad, la oscuridad, el encierro, el agobio, en definitiva, la privación de un ambiente que parece oprimir, a la manera en que se le somete a un recluido.
Una “duda que arroja oscuridades”, privación, duelo, oscuridad, alienación; son cualidades del personaje que se acercan más a una estética romántica que a una determinada forma asociada a épocas históricas más tardías o tempranas. De cualquier manera, la cantidad, así como la calidad de las re-lecturas que la obra original ha fecundado, no parece detenerse. Esto no sólo habla de la riqueza semántica de sus motivos y personajes, en cuanto arquetipos plenamente vigentes, sino de una cualidad propia que tiene que ver con aquellas entidades que las visitan. Jamás existirá un mejor Hamlet que aquel que el lector recreó en la intimidad de su lectura.


NOTAS

(1) Este texto, escrito a la manera de comentario, corresponde a una serie de lecturas en torno a los filmes exhibidos en el curso Documentación Cultural, dirigido a estudiantes de primer año de la carrera de Arquitectura de la Universidad Austral de Chile. La idea original consistió en establecer un criterio de análisis que instalara en la mirada un punto de vista crítico y reflexivo, en torno a la relación antropológica entre los personajes y el entorno filmográfico en el cual se desarrolla la narración. Esto involucra establecer criterios de relaciones en torno a la escenografía (dentro de esto cabe la materialidad arquitectónica), el contexto espacio-temporal (lugares y periodos históricos), los códigos sonoros (música y banda sonora en general) y otros aspectos según demande el caso.
(2) Todas las referencias contenidas en este texto, en relación a la obra de Shakespeare, corresponden a Hamlet, Príncipe de Dinamarca. De la traducción, prefacio y notas de Juan Carriola L. Colección Los Clásicos, Cormorán. Editorial Universitaria. Santiago de Chile, 1975.
(3) En esta y en muchas representaciones, Hamlet aparece vestido de negro.
(4) Hamlet, Acto primero, escena V, final. Ibid.
(5) Hamlet, Acto segundo, escena II. Ibid.

EL NOMBRE DE LA ROSA

Del director Jean Jacques Annaud y basado en el libro de umberto Eco
La película describe con acierto una época oscura en la que la superstición seguía estando muy por delante de la razón.
El protagonista Sean Connery, que interpreta a un monje franciscano a los mas Sherlock Holmes medieval, llega a una abadía (norte de Italia, siglo XIV) donde han ocurrido una serie de asesinatos donde él y su ayudante intentaran resolverlos.
El film posee un clima opresivo que no da respiro, nos conduce por escenarios lúgubres y oscuros que encierran misterios y secretos un tanto extraños. Es un puzzle en donde las piezas non son entregadas pausadamente y donde finalmente nos ayudarán a armarlo.

El director da énfasis a una crítica dura y cruda contra la iglesia medieval y su carácter de institución suprema irrefutable en una época donde la censura al conocimiento estaba presente, nos señalan una abadía con ejemplos claros de práctica de castigos, veredictos inapelables, se vislumbra la decadencia y el período oscuro de la iglesia donde los franciscanos no apoyaban la política del papa y querían modificar el estilo de vida de entonces de los monjes, proponiendo llevar una vida sin lujos, una vida humilde, y donde es fácil comprobar que no han cambiado demasiado desde entonces.

Nos señalan espacios cerrados, donde de forma sigilosa nos van mostrando fragmentos de la arquitectura medieval, arcos, bóvedas, columnas, elementos ornamentales, teñidos de tonos oscuros en donde la escasez de luz es protagonista, generando un estado de alerta en el espectador.

Bonus track Frases de los monjes en la abadía.
“Por lo que des aquí recibirás el doble en el cielo” Refiriéndose a donaciones a la iglesia.
“La carne puede tentarse contra la naturaleza y en contra de ella” haciendo alusión a favores carnales.
Comentario de Germán Betanzo.

Comentario de Elisa Cordero.

ESPARTACO

ck Cuando le ofrecieron a Stanley Kubrick el encargo de dirigir Espartaco, éste tenía 32 años. Antes, había dirigido un par de largometrajes sin éxito comercial. Kirk Douglas, el productor y protagonista de la película, confió en el trabajo de este joven y "manejable"director. Vista desde la perspectiva del año 2006, la película parece lenta y en muchas partes cursi. Los colores de las escenas que debieran provocar emoción, parcen escenografías de Pierre et Gilles, como el reencuentro de Espartaco y Varinia en el campo o el recital poético de Antonino, de cielos anaranjados y arbustos fríos verde-azulosos. Roma es coloreada, rojo, azul, verde, dorado, amarillo, blanco. Colores limpios. Los esclavos son sucios, cafesosos, ocres, grises. Sobretodo queda claro este contraste en la exhibición de lucha hasta la muerte que ofrecen los gladiadores a Craso y sus mujeres en Cadua, donde los patricios estan en altura, frescos y coloridos; los luchadores abajo, sudorosos y pardos. La película Espartaco tiene algo del ideal comunista, la liberación del oprimido, la aniquilación del opresor, la eterna dicotomía. Este es un tema siempre vigente pero ahora en manos de un artista. Y a pesar de que la obra tiene 46 años, y a pesar de lo pesado a ratos de la cursilería de algunas escenas (en cuanto a duración, escenografía y música), logra sobrepasar lejos a otras actuales de su género como El Gladiador, que sinceramente, no le llega ni a los talones.
Comentario de Elisa Cordero.

LA GUERRA DEL FUEGO

"LA GUERRA DEL FUEGO". Película de Jean Jacques Annaud, director francés, basada en una novela de JH Rosny, sacó un Oscar por mejor maquillaje ya que los personajes y lugares estan muy bien ambientados. Sin embargo, ha recibido dura crítica de parte de la antropología, ya que al parecer no hay ninguna seguridad del aspecto que tendrían estos homosapiens y neanderthals. Para los fines que tenemos en este curso sin embargo, la película nos deja una imagen probable de aquellos primeros asentamientos, coetáneos de tribus nómades (nosotros hoy en día también lo somos!) donde la comunidad no sólo incluye al grupo humano sino también espacios o lugares construidos donde tienen lugar rituales y otros.
Comentario de Elisa Cordero.